Елена кудрявцева
"И началась опера в трех действиях"
Русская революция перевернула русскую культуру. Ни одна область искусства не осталась в стороне от событий. Кинематограф, живопись, музыка почти сразу приняли новые правила игры. А как обстояло дело на оперно-балетной сцене?
«Революция сказала театру: «Театр, ты мне нужен. Ты мне нужен не для того, чтобы после моих трудов и боев я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем… Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов». Так в своей работе «Станиславский, театр и революция» писал А.В. Луначарский, правда, уже спустя шестнадцать лет после Октября.
Однако революция культурная родилась вместе с революцией социальной, едва ли в любой из областей искусства нашелся бы художник, настойчиво игнорирующий происходящее в обществе. Театры до революционных событий шли различными, часто противоречащими друг другу путями, после – в едином порыве стремились не только идти в ногу со временем, но иногда и просто выжить в постоянно меняющихся условиях. И если драма, легкая на подъем, живучая и пластичная в своих пьесах и средствах выражения, проблем с репертуаром не испытывала, то с оперой и балетом дело обстояло сложнее. Представьте: оперно-балетный театр походит на огромную, тяжело и неторопливо пыхтящую машину, приводимую в движение огромным количеством артистов, оркестрантов, художников и других профессионалов своего дела. А топливо этой машины – классический, сложенный столетиями оперного и балетного искусства репертуар. Настает революция и требует от театра новых функций – машина скрипит, сопротивляется. И тем не менее движется в заданном направлении.
Для начала, опера и балет начинают уделять большее внимание ранее созданным произведениям, близким революционной тематике. Так, в 1918 году балетмейстер Большого театра А.А. Горский ставит на его сцене балет «Стенька Разин» на музыку одноименной симфонической поэмы А.К. Глазунова. Наполненное вольным духом произведение по замыслу композитора не несло социальной окраски, а лишь отражало эпизод романтических отношений между Стенькой и невольницей, закончившиеся трагедией. Однако на сцене театра в послереволюционные годы оно зазвучало по-новому и приобрело дополнительные оттенки смысла.
В это же время композиторы и постановщики начинают активно работать над созданием собственного оперного и балетного наследия, знакового для нового времени. Это, например, такие постановки, как оперы «Декабристы» (В. Золотарев, 1925 г.), «Степан Разин» (П. Триедин, 1925 г.) и другие. Тем не менее лишь немногие из этих, во многом экспериментальных, постановок оказались жизнеспособными и на сколько-нибудь продолжительное время задержались в репертуаре.
Некоторые спектакли все же имели особый успех у публики и заслужили преданность зрителей. Это «народная музыкальная драма» А. Пащенко «Орлиный бунт» (другой вариант названия – «Пугачевщина»), впервые поставленная в Ленинграде в 1925 году. Автору, опиравшемуся на музыкальную традицию Мусоргского, с помощью обилия хоровых сцен удалось выразить страдания народа. Сюжет кажется немного надуманным: главная героиня, княжна Белосельская, сначала хочет убить Пугачева, а затем превращается в его ярую сторонницу, погибая в финале от рук бывшего жениха, князя Голицына. Обилие персонажей заслоняет фигуру Пугачева. Тем не менее некоторые партии (например, Хлопуши), свидетельствуют о художественной силе произведения. Опера впоследствии с успехом шла в Киеве, Свердловске, Одессе, Тбилиси.
Для начала, опера и балет начинают уделять большее внимание ранее созданным произведениям, близким революционной тематике. Так, в 1918 году балетмейстер Большого театра А.А. Горский ставит на его сцене балет «Стенька Разин» на музыку одноименной симфонической поэмы А.К. Глазунова. Наполненное вольным духом произведение по замыслу композитора не несло социальной окраски, а лишь отражало эпизод романтических отношений между Стенькой и невольницей, закончившиеся трагедией. Однако на сцене театра в послереволюционные годы оно зазвучало по-новому и приобрело дополнительные оттенки смысла.
В это же время композиторы и постановщики начинают активно работать над созданием собственного оперного и балетного наследия, знакового для нового времени. Это, например, такие постановки, как оперы «Декабристы» (В. Золотарев, 1925 г.), «Степан Разин» (П. Триедин, 1925 г.) и другие. Тем не менее лишь немногие из этих, во многом экспериментальных, постановок оказались жизнеспособными и на сколько-нибудь продолжительное время задержались в репертуаре.
Некоторые спектакли все же имели особый успех у публики и заслужили преданность зрителей. Это «народная музыкальная драма» А. Пащенко «Орлиный бунт» (другой вариант названия – «Пугачевщина»), впервые поставленная в Ленинграде в 1925 году. Автору, опиравшемуся на музыкальную традицию Мусоргского, с помощью обилия хоровых сцен удалось выразить страдания народа. Сюжет кажется немного надуманным: главная героиня, княжна Белосельская, сначала хочет убить Пугачева, а затем превращается в его ярую сторонницу, погибая в финале от рук бывшего жениха, князя Голицына. Обилие персонажей заслоняет фигуру Пугачева. Тем не менее некоторые партии (например, Хлопуши), свидетельствуют о художественной силе произведения. Опера впоследствии с успехом шла в Киеве, Свердловске, Одессе, Тбилиси.
Эскиз декорации В. Щуко к опере А. Пащенко "Орлиный бунт"
По-настоящему новаторский балет был поставлен руководителем ленинградского балета Ф. Лопуховым в 1924 году: «синтетическая поэма в 2 процессах (так именовались акты – прим. автора) с прологом и эпилогом» «Красный вихрь» («Большевики») на музыку В. Дешевова. Сюжет заключался главным образом в борьбе революционных и контрреволюционных сил, партии которых в первом процессе исполняли 40 артистов кордебалета театра и ученики хореографического училища соответственно. Силы революции возглавлял дуэт Елизаветы Гердт и Виктора Семёнова. Дерзкий танец солиста символизировал большевизм, а пластичные движения солистки – компромисс в развитии социализма. Эти вариации должны были отразить борьбу идей в социалистическом движении, но по форме представляли собой классическое адажио. Критика упрекала балетмейстера излишнее увлечение акробатикой, шагистикой. Скорее всего, причина заключалась в том, что Лопухов не находил в классическом балете средств для выражения отвлечённых идей. Во втором процессе революционные силы, олицетворяемые красноармейцами, матросами и прочими боролись с хулиганами, спекулянтами. Завершалось действо смычкой рабочих и крестьян. Но то ли дело в том, что силы контрреволюции смотрелись колоритнее революционных, то ли в том, что в 1924-м году новый язык в танце еще только начинал вырабатываться, спектакль не стал творческой удачей его создателей, хотя и послужил толчком к дальнейшим экспериментам.
Сцена из балета "Красный вихрь" В.Дешевова
Куда более успешным оказался балет Р. Глиэра «Красный мак», и в наше время идущий на разных сценах. Премьера постановки, осуществленной В. Тихомировым и Л. Лащилиным, состоялась в Большом театре Союза ССР в 1927 году. История о противостоянии советских матросов капиталистам-угнетателям в Китае, на фоне чего развивается трогательная романтическая линия доблестного Капитана и танцовщицы Тао Хоа, завоевала любовь и большую популярность у зрителя. Финал особенно эффектен: в небе загорается огромный красный цветок, символизирующий освобождение китайской бедноты от европейских эксплуататоров. Драматически насыщенный, революционный сюжетно, музыкально и пластически балет называли шедевром советского хореографического искусства.
Сцена из балета "Красный мак" Р. Глиэра
Постепенно стали возникать произведения, посвященные теме Гражданской войны, такие, как оперы «Прорыв» (С. Потоцкий, 1930 г.), «За красный Петроград» (или «1919 год»; А. Гладковский и Е. Пруссак). В 1930-е советское оперное и балетное искусство переживает настоящий подъем и странными кажутся недавние еще споры о закрытии Большого театра, за ненадобностью. В это время ставятся замечательные по красоте и силе воздействия на зрителя балеты на революционную и близкую к ней тематику: «Пламя Парижа» Б. Асафьева (1932 г.) и его же «Партизанские дни» (1937 г.), поставленные В. Вайоненом на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова.
Сцена из балета "Пламя Парижа" Б. Асафьева. Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова
Там же в 1939 году В. Чабукиани осуществил постановку балета А. Крейна «Лауренсия». Все спектакли так или иначе представляли пафос и драматизм освободительной борьбы. А годовщина революции в 1937 году была отмечена постановкой оперы О. Чишко «Броненосец «Потемкин», героической эпопеи по мотивам реальных событий.
Вахтанг Чабукиани - Фрондосо, Майя Плисецкая - Лауренсия (балет "Лауренсия" А. Крейна), Большой театр, 1950-е гг.
В середине XX века советское мастерство классического искусства находится на высоте. В 1956 году Л. Якобсон ставит на сцене Ленинградского театра балет на музыку А. Хачатуряна «Спартак», вскоре ставший легендарным и приобретшим мировую славу. Самые знаменитые танцовщики Союза исполняли партии в постановках разных лет: Майя Плисецкая (Эгина, Фригия), Екатерина Максимова (Фригия), Владимир Васильев (Спартак, Раб), Марис Лиепа (Красс).
В 1964 году отчаянный новатор Л. Якобсон решается на сценическое воплощение поэмы Блока «Двенадцать» (музыка Б. Тищенко, ученик Д. Шостаковича). Одноактный хореографический спектакль не мог не стать предметом споров: как идейная сторона, так и пластические средства ее выражения. И хотя 1960-е годы с советском искусстве именовали «оттепелью», обстановка в Ленинградском театре мало способствовала радикализму в творческих поисках. Однако замысел удался, о чем балетовед В. Красовская писала так: «С почти зримой наглядностью показал Тищенко образы старого мира, разгоняемые ветром революции… Финал «Двенадцати» Тищенко — мечта об идеальной гармонии, мечта возвышенная и чистая, подсказанная духом поэзии Блока».
В поисках способов реализации революционной темы советские опера и балет и сами совершили революцию в искусстве. Но, как ни печально, революцию в значительной степени вынужденную, совершенную театром во имя сохранения собственной жизни. Именно в этом кроется причина того, что большая часть спектаклей на заданную тематику, созданных в годы советской власти, в наше время не ставится. Сегодня история пламенного революционера или бунтующего раба не представляет былой актуальности. И потому вечная классика вновь одерживает победу: по сцене порхает Жизель, поет свою арию Кармен… Любовь и смерть во всех своих воплощениях.
В поисках способов реализации революционной темы советские опера и балет и сами совершили революцию в искусстве. Но, как ни печально, революцию в значительной степени вынужденную, совершенную театром во имя сохранения собственной жизни. Именно в этом кроется причина того, что большая часть спектаклей на заданную тематику, созданных в годы советской власти, в наше время не ставится. Сегодня история пламенного революционера или бунтующего раба не представляет былой актуальности. И потому вечная классика вновь одерживает победу: по сцене порхает Жизель, поет свою арию Кармен… Любовь и смерть во всех своих воплощениях.