Ксения Шаповалова
"И тут кончается искусство..."?
Кончается ли искусство там, где начинается война?
Страшные события Великой Отечественной войны для нас, к счастью, остались в далеком прошлом. Однако эхо тех лет звучит до сих пор. Когда говорят о тех событиях, перед нами, современными людьми, часто встают образы, запечатленные на фотографиях той эпохи, на кинокадрах, плакатах и на шедеврах изобразительного искусства. Что же такое искусство на войне? Только ли необходимая «агитка», призывающая громить врага?
Несовместимы?
Война и искусство – понятия, на первый взгляд, несовместимые. Война направлена на разрушение, в то время как искусство – на созидание. Однако искусство чутко реагирует на все, что происходит в жизни. Все, даже самые страшные военные события, находят отражение на полотнах художников, в стихах поэтов, в симфониях композиторов, в материалах фотографов. Должно ли кончиться искусство там, где начинается война? Думается, нет. Война, наоборот, подталкивает развитие живописи, плакатного искусства, музыки, литературы, фотографии. Но во что война превращает искусство? Делает ли она его своим идеологическим оружием или же искусство развивается вне агитационной составляющей? Наша редакция приглашает поразмышлять о том, как развивалось искусство СССР в годы Великой Отечественной войны.
Всем до боли знакомый лозунг «Все для фронта, все для победы!» относился и к искусству в том числе. На первом месте стояли массовые и боевые виды творчества – плакат, политическая карикатура, фотография, живопись, газетный рисунок, листовка. Отсюда и «плакатная манера» в фотоискусстве, живописи и даже графике. Такие черты агитационного плаката, как гиперболизация, типизация, призыв к чувству и как следствие – к действию, некая шаблонность образов (положительные или отрицательные, но не нейтральные) будут свойственны искусству во время войны. Однако даже те произведения, которые со временем превратились в плакатные образы-символы, можно анализировать вне их агитационной миссии. И таким способом интерпретации может стать идея исторической и художественной преемственности.
При определенных обстоятельствах традиции прошлого могут быть актуализированы.
Идея преемственности связана с закономерностью исторического процесса. Ключевой чертой исторической преемственности в искусстве является связь данного этапа развития со всем прошлым художественным опытом. Категория художественной преемственности подразумевает наследование традиций предшествующей культуры, наличие связи между художественными школами, индивидуально-творческими манерами различных творцов. Память современных творцов о художниках прошлых эпох и их ориентация на определенную художественную традицию подчеркивает то, что при определенных обстоятельствах традиции прошлого могут быть актуализированы.
Элементы преемственности в искусстве в годы войны можно рассматривать с двух разных позиций. Во-первых, историческая преемственность тесно связана с национальной историей и искусством. Например, в сатирических плакатах В. Дени («Фашистская ставка. Красноармейская поправка», «На Москву! Хох! От Москвы: Ох!») появился жалкий образ Гитлера, который напоминал образ Наполеона в карикатурах И.И. Теребенева («Угощение Наполеона в России», «Наполеонова пляска»).
Элементы преемственности в искусстве в годы войны можно рассматривать с двух разных позиций. Во-первых, историческая преемственность тесно связана с национальной историей и искусством. Например, в сатирических плакатах В. Дени («Фашистская ставка. Красноармейская поправка», «На Москву! Хох! От Москвы: Ох!») появился жалкий образ Гитлера, который напоминал образ Наполеона в карикатурах И.И. Теребенева («Угощение Наполеона в России», «Наполеонова пляска»).
Приемами, реализующим принцип художественной преемственности, являются аллюзия и реминисценция.
Во-вторых, можно абстрагироваться от патриотического национального контекста и рассмотреть произведения с точки зрения ориентации творцов на произведения мировой культуры, которые не связаны с военной темой. Приемами, реализующим принцип художественной преемственности, являются аллюзия и реминисценция, отсылающие зрителя к ранее увиденному и обогащающие художественный образ новыми ассоциативными смыслами. Это заставляет зрителя внимательнее взглянуть на искусство тех лет и узнать в нем не только привычную «агитку», но и новые философские и культурологические смыслы.
Аллюзией можно считать художественный прием, заключающийся в использовании в творчестве намека, неявной отсылки к другому произведению искусства. Реминисценция же – элемент художественного произведения, который отсылает к ранее услышанному, увиденному, прочитанному. Реминисценция не является намеком, это четкое указание на связь с другим произведением. Таким образом, гораздо сложнее найти в произведении аллюзии, они требуют от человека определенной культурологической подготовки.
Аллюзией можно считать художественный прием, заключающийся в использовании в творчестве намека, неявной отсылки к другому произведению искусства. Реминисценция же – элемент художественного произведения, который отсылает к ранее услышанному, увиденному, прочитанному. Реминисценция не является намеком, это четкое указание на связь с другим произведением. Таким образом, гораздо сложнее найти в произведении аллюзии, они требуют от человека определенной культурологической подготовки.
Микеланджело «Всемирный потоп»
И действительно, при определенных условиях возникает диалог между теми авторами, которые в реальности его вести не могли. Тем не менее, одни творцы ориентировались на других. Так, художник А. Дейнека писал «Оборону Севастополя» под впечатлением от увиденного на передовой. «Это был Микеланджело, буйство человека и природы», – скажет автор. Главной идеей фрески Микеланджело «Всемирный потоп», на которую ориентировался художник ХХ века, была не всемирная катастрофа как таковая, а показ человека в его борьбе со смертью. Похожую идею несет в себе и работа Дейнеки: это гимн стойкости людей, защищающих жизнь и борющихся против разрушительной стихии. Сходство произведений – не столько формальное, сколько идейное, перед нами реминисценция, прямая отсылка автора к другому произведению.
Весной 1945 года, предчувствуя Победу, А. Дейнека создает полотно «Весенняя песня». На нем представлены три прекрасные улыбающиеся девушки около реки. Поза героинь, красота их тел, композиция самой картины напоминает «Трех граций» Рафаэля Санти и «Весну» Ботичелли (аллюзии). Грации в римской мифологии – аналог древнегреческих харит. Эти прекрасные богини воплощали доброе, радостное и вечно юное начало жизни. Вспоминается, что по греческим мифам, богини были неразрывно связаны с природой и покровительствовали искусствам. В картине А. Дейнеки «Весенняя песня» три девушки не олицетворяют собой божественное начало, но они также неразрывно связаны с природой и с вечной юностью.
И. Тоидзе «Родина-мать зовет!»
Еще более сложный визуальный диалог выстраивается у знаменитого плаката И. Тоидзе «Родина-мать зовет!» с рядом скульптур. Плакат можно поставить в один ряд со скульптурой Е. Вучетича «Родина-мать» в Волгограде (1967 год). Одновременно и плакат, и скульптура вступают в диалог с произведениями искусства далекого прошлого. Сам образ Родины, зовущей в бой, – современная интерпретация образа античной Ники, богини победы. Поза статуи, как и поза женщины на плакате, напоминает Нику Самофракийскую, статуя которой находится в Лувре (аллюзия). Кроме того, по мнению самого Вучетича, образ Родины смоделирован наподобие фигуры «Марсельезы» на триумфальной арке в Париже (реминисценция). Это наиболее знаменитый барельеф Ф. Рюда: охваченных единым порывом воинов возглавляет фигура крылатой богини – аллегория свободы, родины, и народной песни Марсельезы.
Можно найти элементы, роднящие работу И. Тоидзе и с зарубежными плакатами. При создании плаката художник обратил внимание на композицию работы американца Д. Флагга «I want you for U.S. Army» (1917). Кроме того, можно заметить, что дальняя рука женщины на плакате И. Тоидзе «Родина-мать зовет!» скопирована с французского агитационного плаката времен Первой мировой войны. Сопоставив произведения, мы можем заметить даже детальное сходство пальцев. Похожа и композиция плакатов, а именно – поза людей, устремленных вперед и зовущих за собой.
И. Тоидзе «За Родину-мать!»
Особое место в военных плакатах занимает образ семьи и матери. В своем развитии образ матери был доведен до того, что постепенно приблизился к образу Богородицы на иконах (аллюзия). Так в искусство начали проникать иконографические мотивы. Показательным можно назвать плакат И. Тоидзе «За Родину-мать!». В нем представлен не только образ матери с младенцем, но и красное одеяние, которое, является, с одной стороны, символом советской власти, а с другой – любви, тепла, жизни, как на иконах. Интересен и плакат В. Б. Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!», в котором вокруг матери и ребенка присутствует даже особое свечение – символ святости.
Наследие Ван Гога оказало значимое влияние на становление живописной манеры советского художника Аркадия Пластова. Некоторые живописные темы Пластова напрямую перекликаются с творчеством Ван Гога. Например, подсолнухи. Пластов любил эти цветы за крепкое, наглядное жизнеутверждение, часто вставляя их в картины. Подсолнухи появляются и в военных картинах художника. «Немцы идут. Подсолнухи» – так названа одна из самых трагичных его картин, написанная в 1941 году. Подсолнухи здесь – прямая отсылка к творчеству голландца.
Некоторые произведения этих художников перекликаются даже в их названиях («Жнец» Ван Гога, «Жатва» Пластова). Картину голландца можно сравнить также с полотном русского художника «Фашист пролетел». Все три произведения схожи по своей цветовой гамме, в них присутствуют образы крестьян. В картине «Фашист пролетел» перед нами, как и у Ван Гога, образ смерти. Эта смерть, как ни странно, происходит при ярком свете солнца и на лоне спокойной природы. У Пластова, как и у Ван Гога, жизнь человека – всего лишь очень хрупкий и тонкий колосс, который может быть сжат. Но жнецом у художника XX века выступает не конкретный человек, а война.
Некоторые произведения этих художников перекликаются даже в их названиях («Жнец» Ван Гога, «Жатва» Пластова). Картину голландца можно сравнить также с полотном русского художника «Фашист пролетел». Все три произведения схожи по своей цветовой гамме, в них присутствуют образы крестьян. В картине «Фашист пролетел» перед нами, как и у Ван Гога, образ смерти. Эта смерть, как ни странно, происходит при ярком свете солнца и на лоне спокойной природы. У Пластова, как и у Ван Гога, жизнь человека – всего лишь очень хрупкий и тонкий колосс, который может быть сжат. Но жнецом у художника XX века выступает не конкретный человек, а война.
Итак, война. Кончается ли тут искусство? Некоторые скажут: да, кончается. Другие добавят: тут начинается агитационность и идеологическая работа. Это так, но искусство тех лет было не просто идеологическим оружием. Авторы эпохи Великой Отечественной войны вели многогранный и сложный диалог с предшествующими художественными традициями и художниками других эпох. Творцы наследовали не столько формальную сторону произведений национальной и мировой культуры и искусства, сколько их идеи, которые переосмысляли в новых исторических условиях. Такой взгляд на искусство СССР в годы Второй Мировой войны позволяет отстраниться от привычной идеи видеть в них лишь «агитки» и может подтолкнуть зрителя подумать о том, что здесь, говоря словами Б. Пастернака, не «кончается искусство», но, безусловно, «дышат почва и судьба».