Первый же балетный спектакль, как считают исследователи, был показан 8 февраля 1673 года в селе Преображенском. По приказу царя за семь дней подготовили представление «Об Орфее и Эвридике». В этот период государство начало активно налаживать экономические, политические и культурные связи с Европой, интерес к театру также возрастал, а балет привлекал яркостью, богатством костюмов и пышностью декораций. Тогда спектакли ещё включали не один вид искусства: танцы и пантомима сменяли вокальные арии и драматические сцены. Поэтому зрелище было универсальным, на любой вкус. Есть сведения о том, что было поставлено ещё несколько подобных представлений. Однако дальнейшего развития искусство не получило, и после смерти Алексея Михайловича постановки прекратились.

Таким образом, к началу следующего столетия балет полностью сформировался как самостоятельный жанр. При этом исследователи уже начали замечать отличия от зарубежного искусства. Русские артисты учили исключительно иноземное исполнение, однако ни одному хореографу не удалось искоренить национальную самобытность. И танцовщики, и публика привыкли к эмоциональности в танцах, поэтому часто иностранные реформаторы находили опору для совершенствования искусства именно в России.

Женский танец в спектакле Дидло был мягким и изящным, артистки двигались на очень высоких полупальцах, имитируя полёт. Руки стали основой передачи чувств, ведь теперь им не мешали объёмные рукава костюма. Мужской танец отличался высокими прыжками, вращениями на полу и в воздухе и в целом был очень техничным. Девушки уже не были в роли украшения для танцовщиков-мужчин, хотя и занимали пока второе место по значимости на сцене.

В 1803 году в Петербурге опубликовали книгу Новерра «Письма о танце». У журналистов и писателей книга нашла отклик. С неё началось развитие русской балетной критики. Одни из первых публикаций были в журнале «Вестник Европы». Александр Иванович Тургенев написал серию статей на тему хореографии: «О плясанье и танцах», «О балете», «О танцевальном искусстве». В них автор рассуждал о месте балета среди других искусств, о соотношении танца и пантомимы, о мастерстве хореографа и артистов.

Дидло проработал до 1811 года, и из-за напряжённых отношений России с Францией был вынужден уехать. Однако, вернувшись в Петербург через 5 лет, он ещё больше модернизировал балет. Теперь он хотел использовать в спектаклях литературные и исторические темы, всё больше обращался к чертам романтизма. Он ставил и комические балеты, но вошёл в историю, прежде всего, как автор драматических сюжетов. В этом периоде Дидло сделал ставку на кордебалет, который контрастировал с сольным исполнением и ещё лучше выделял его.

Публика ценила эти постановки. Пушкин утверждал:

Под этим романтическим писателем Пушкин подразумевал себя.

Петербургские периоды работы Дидло подарили миру имена виртуозных танцовщиц, которых воспевали писатели. Н. М. Карамзин написал эллегию на смерть любимицы поэтов и зрителей – семнадцатилетней Марии Даниловой. А Пушкин создал, как утверждают балетоведы, точный портрет Авдотьи Истоминой в первой главе «Евгения Онегина»:

С приходом к власти Николая I начался период борьбы с вольномыслием. Быстро развившийся балет начал переживать период застоя. Велением правительства из-за границы периодически выписывали балетмейстеров, что не приводило к желанному триумфу.

Русский писатель Николай Васильевич Гоголь писал об этом периоде:

В афишах того периода фигурировали имена иностранных балерин. Публика часто с трудом отпускала их после окончания русского творческого периода. Вместе с ними пришёл из-за рубежа романтизм. Его представителями в Петербурге стали хореограф Филипп Тальони и его дочь, танцовщица Мария Тальони (портреты представлены ниже). Они оставили нам в наследство «Сильфиду» и подготовили зрителей к «Жизели», приехавшей из Парижа для постановки в России в 1842 году.

В 1860-х годах балет снова переживал эпоху застоя. Ожидание реформ, отмена крепостного права мало касались балетного театра. Он остался искусством привилегированной верхушки и был изолирован от современных реалистических тенденций. Деятели того периода стремились отвлечь от насущных проблем, и постановки стали больше напоминать маскарады.

С музыкой у Петипа были особенные отношения. Он считал, что музыкальные формы подобны танцевальным. Поэтому хореограф стремился движением отобразить все сюжетные повороты музыкального произведения. Не случайно после встречи с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым образовывалиья продуктивные творческие союзы. Петипа проработал до 1903 оставил богатое наследие. Его руке принадлежат «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда», «Баядерка». Также он сохранил и обогатил достижения его предшественников: «Тщетную предосторожность», «Жизель», «Пахиту», «Эсмеральду», «Копеллию», «Корсар» и другие.

В это время в Европе балет превратился в простое эстрадное зрелище. В нём не было места для глубокой по драматургии симфонической музыки. Исследование внутреннего мира человека исчезло из постановок, танец снова стал лишь украшением. Поэтому «Русские сезоны» Дягилева в начале XX века стали для зарубежья буквально глотком свежего воздуха. Балетный театр, пришедший из Франции и Италии, не только сохранил традиции двух предыдущих столетий, но и посмотрел на них с позиции современности, добавив новое видение. Артисты ещё в XVIII веке привнесли чувственность народной пляски, обучаясь иноземной технике. Произведения русской литературы и музыки стали опорой в развитии в XIX столетии. Так и родился «русский балет».